Las peripecias del Jazz Latino (I)

 

 

 

El mes de septiembre es el que Colombia ha escogido para hacer del jazz una experiencia nacional, como quien dice. Este es el mes de sus festivales. De los que han muerto y de los que tenazmente sobreviven. Y hoy esta columna presta su espacio para hablar de una vertiente del gran río de jazz de la historia que hoy todos conocemos como jazz latino.

 

Se impone entonces una pregunta: ¿por qué hablar del Jazz Latino, el Latin Jazz, o el Jazz Afrocubano, el Cubop Jazz, o Jazz Rumba, o cualquier otra denominación que pudiera surgir.  Porque de todas formas el problema aquí no es el rótulo, sino el de la aceptación o no de una realidad sonora que a nuestro juicio merece toda la atención.

 

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Y un primer ensayo de respuesta podría ser el de que esta música sobre la cual no solo no existe una unanimidad en relación con su nombre, sino que inclusive sobre la cual existe una fuerte corriente de opinión que descalifica por completo su existencia.  Opiniones que sin duda vienen de visiones fundamentalistas que asumen una defensa ciega del Jazz, sin darse cuenta de que esas son posiciones que contradicen el espíritu libertario de esa música, la esencia mixturada de sus procesos.  Estos mismos puristas que ponen en duda la existencia de un fenómeno sonoro de honda raíz latina, legítimo, auténtico y plenamente identificable, suelen reducir la entidad del jazz Latino a un momento comercial de la Salsa, es decir, a una coyuntura crítica de su mercado en el mundo musical contemporáneo.

 

Pero consideramos que no es así.  Como todos los fenómenos culturales respetables el Jazz Latino tiene un amplio concepto histórico, social y cultural que ayuda a explicarlo sin tener que retorcer la verdad general del jazz en ninguno de sus grandes momentos.

 

Por tal razón, la idea no es precisamente fijarle unos límites temporales precisos al nacimiento del Jazz Latino, sino asomarnos a diferentes momentos de su desarrollo, especialmente porque consideramos que el Jazz Latino es el estadio evolutivo más importante al que ha llegado nuestra música popular latinoamericana en toda su historia.  Es la máxima progresión musical de sus raíces (salvo la música clásica de espíritu nacionalista que tiene nombres tan importantes como Chávez y Revueltas, en México; Ginastera, en Argentina; Mejía, en Colombia; Villalobos, en Brasil) dichas estas en un lenguaje en donde lo elemental y lo ingenuo de lo melódico-anecdótico de nuestras manifestaciones sonoras y rítmicas se entremezclan con las complejidades armónicas y los ritmos cruzados del Jazz, conformando así un discurso de indudable modernidad sonora, solo comparable a otros fenómenos de nuestra creación artística, como la novelística cortazariana, la poesía de Lezama Lima, la pintura de Roberto Matta o de Obregón, o las películas de Eliseo Subiela.

 

Empecemos diciendo que fenómenos iniciales como la presencia del tango en su versión bailable durante los años veinte en la música de jazz, vale decir, en algún momento del desarrollo del jazz, especialmente del ragtime, para ser más exactos, revisten una importancia realmente definitiva para entender ese carácter abierto y democrático del jazz ante todos los fenómenos de una vez por todas que el elemento latino está presente en el jazz prácticamente desde sus propios comienzos.

 

El maestro Carlos Flores Sierra, el mismo uno de los denostadores del Jazz Latino, confeso y arrepentido, además, dice que esta presencia del tango en el Jazz tuvo fuerza de cliché de moda reforzado por el cine, especialmente con la figura cuasimitológica del supermacho latino encarnado en Rodolfo Valentino, moda que trajo como consecuencia la apertura de los llamados tango-palaces en los que se ejecutaba una música que contenía elementos del jazz original, combinados con los acentos enfáticos  de ese género latino, fusión que resultaba un tanto extraña e incoherente, pero que satisfacía las exigencias de una clientela ávida de novedades y atolondrada por la fuerza erótica de una danza que le iba muy bien a aquellos años locos.

 

Pero claro, antes del esplendor social de esa moda, el encuentro de estas dos músicas había tenido lugar en realidad antes de que cerraran el distrito licencioso de Storiville, en donde en sus cabarets, salones, honky-tonks, speakeasies y demás rincones prostibularios que conformaban el llamado tango-belt, el tango precisamente había pasado a ser un suavizador, o mejor, un sensualizador de los ritmos del ragtime, a cargo de quien se llamaba a sí mismo el inventor del jazz, el señor Ferdinand Joseph La Menta, más conocido como Jelly Roll Morton, en piezas como New Orleáns Joys, The Grave, Wolverine Blues, Mamanita, o el famoso Solace de Scott Joplin, en donde el toquecito latino o Spanish Tinge (Morton), representaba la influencia del tango y algunas otras modalidades melódicas de España y Francia en el jazz inicial de aquellos años.

 

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Iriarte y sus discos

 

La explicación científica de esta influencia la da el profesor norteamericano Martin Williams, cuando dice al respecto: “El punto de partida, el origen de la sincopa 2/4 en el Jazz, que derivó hacia el 4/4, podría ser muy bien el tango.  El punto de origen de las demoras –detrás de la marcación-, tan importantes para Morton en sus composiciones, podrían también tener sus raíces en el tango.  La exacta colocación de las frases melódicas, por ejemplo, en el tercer tema de Wolverine Blues, coincide o corresponde con la colocación de las marcaciones de tiempo, profundas, del tango”.

 

 

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