Las peripecias del Jazz Latino (III)

 

 


Pero en medio de aquel proceso de degradación que estaba sufriendo la música cubana, en virtud de factores en gran medida extramusicales, también estaba el trabajo arriesgado y altamente creativo de un hombre como Mario Bauza, clarinetista, saxofonista y trompetista que había formado parte de la Orquesta Filarmónica de la Habana; que había llegado a New York en 1926 con la Orquesta de Armando Romeo; que en 1930 había formado parte de la Orquesta de Don Aspiazu; que se había integrado luego a Orquestas importantes en el plano del jazz como la de Noble Sisle y Sam Wooding; y que había entrado por esos mismos  años como trompetista y arreglista de la gran Orquesta de Cab Calloway, agrupación en la que tiene lugar la experiencia tal vez más crucial para toda la historia del proceso intercomunicativo entre la música afrocubana y el jazz.

 

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Se trata del encuentro de Mario Bauza y John Dizzy Gillespie, un joven trompetista en cuya cabeza sonaban ya en ese momento unas nuevas formas de concebir y ejecutar el jazz, que no era otra cosa que la revolución del Be Bop, con su nueva sintaxis, la vertiginosidad de su discurso, la excentricidad de sus ejecuciones, en el marco de ciertas ideas políticas y sociales que pretendían rescatar el jazz del excesivo almíbar y la fatuidad de los grandes salones sociales a los que lo había conducido el swing, no el swing como elemento consubstancial del jazz, sino del swing como fórmula comercial.  Como diría el poeta, dramaturgo y crítico Leroy Jones en su libro Blue People: black music in white América, o Amiri Braka, como se le conoció más tarde: del swing como sustantivo, no como verbo.

 

Podría decirse entonces que allí en la Orquesta de Cab Calloway, tanto Bauza como Gillespie coinciden, desde una perspectiva particular en cada caso, en la misión de rescate de su patrimonio musical.  Bauza a partir de ese momento caminará entonces en la búsqueda de una redefinición de los ritmos cubanos con procedimientos del jazz, y Gillespie persistirá en la consolidación de las premisas del Bop a partir de elementos claramente afrocubanos, como reacción al adosenamiento del swing y desde una postura existencial plenamente comprometida con la realidad cultural de los afroamericanos.  Están allí, a nuestro juicio, sentadas las bases para que se produzcan las primeras manifestaciones de una nueva manera de hacer la música cubana y de una nueva forma de concebir el jazz.  Que no es más que este nuevo género tributario del gran río del jazz que hemos dado en llamar Jazz Latino, latín Jazz, jazz afrocubano, jazz cubop o simplemento cubop.

 

Luego de la experiencia con Calloway, Bauza se integra en 1933 como trompetista de la Orquesta de Chick Webb, un extraño personaje enano y jorobado, pero poseedor de grandes dotes para la batería.  Estando en esa formación, Bauza se permite hacerle al jazz otra importantísima aportación: en un concurso para aficionados descubre a quien llegaría a ser una de las más sobresalientes figuras del canto jazzístico, Ella Fitzgerald, quien luego llegaría a ser la esposa de Chick Webb y la directora de su orquesta durante algunos años.

Tres años más tarde, en 1937, llega a New York Francisco Grillo, un amigo de la infancia de Mario Bauza, con quien había compartido experiencia en Cuba en la conformación de una banda callejera llamada “Los muchachos Redención”.

 

Bauza, que era un prodigio desde niño había sido una gran influencia para que “Machito”, como se le conocería siempre, quisiera convertirse también en músico desde temprana edad.  Estando en New York “Machito” se hace vocalista de las “Estrellas Habaneras” y de la Orquesta de Alberto Iznaga, hasta que en 1940 forma su propia orquesta a la que se uniría Bauza en 1941 en calidad de director musical.

 

Es el momento de decir que “Machito” no es un músico especialmente dotado.  Aparte de las maracas yel güiro, no domina ningún otro instrumento, no tiene talento de compositor, no tiene mayores conocimientos ni formación teórico-musical, y es apenas un regular cantante.  Eso sí, es poseedor de una gran personalidad, tiene ángel, es un gran promotor y, especialmente, un gran organizador, un administrador de talentos, y frente a su orquesta es un estupendo animador que saca de sí y de sus hombres lo mejor de lo que son capaces de dar.

 

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La orquesta se dedica a buscarle una personalidad a su sonido, contrata para ello músicos con experiencia en lectura musical, y entre Mario Bauza, Edgar Sampson y John Bartes, desarrollarán para la formación un auténtico sonido de Big Band de Jazz.  Estaban pues, dadas las condiciones para que llegaran los días de lo que para los especialistas fue el primer tema de Jazz Latino, el famoso Tanga, de la autoría del propio Bauza.  Esto ocurrió en 1943, mientras “Machito” prestaba el servicio militar americano.  El tema fue presentado por primera vez en público en ese mismo año en el Conga Club de Manhattan, y radiotransmitido desde allí.  Tanga devino entonces el tema de identificación del mencionado club, y desde ese lugar, y al lado de otros temas, que fundían el jazz con los ritmos y melodías cubanas, la Orquesta de Machito y sus Afrocubans, empezó a ganar espacios insospechados en muchos otros lugares cotizados del New York de aquel entonces.
 

 

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